Édition "Notes"

NOTES

PUBLIÉES PAR RAQUEL
52, av. Pierre Brossolette — 92240 Malakoff  __ N° 2 — Juin 1989  

VIE ET OPINIONS DE MICHAEL PALMER

Michael Palmer est né en 1943. Il vit à San Francisco et enseigne la poétique au New College of California. Entre autres livres, il a publié : The Circular Gates, Black Sparrow, 1974 ; Without Music, Black Sparrow, 1977 ; Analogon, Tuumba Press, 1980 ; Transparency of The Mirror, Little Dinosaur, 1980 ; Notes for Echo Lake, North Point Press, 1981 ; First Figure, North Point Press, 1984 ; Sun, North Point Press, 1988. Depuis 1974, il a collaboré à une douzaine de réalisations chorégraphiques avec les Ballets Margaret Jenkings. Il a traduit Alain Tanner et John Berger (Jonah who will be 25 in the year 2000, North Atlantic Books), Vicente Huidobro (New Directions, 1980), Emmanuel Hocquard, The Random House Anthology of 20th Century French Poetry (Random House, 1982). Il a dirigé la publication, a North Atlantic Books, 1983, de Code of Signals: Recent Writings in Poetics. Il a dirigé, avec Clark Coolidge, la revue Joglars.

En rupture avec les procédés émotionnels et narratifs traditionnels (représentation mimétique et linéaire de l’expérience individuelle d’un sujet), la poésie de Michael Palmer s’appuie sur la langue quotidienne tout en s’y opposant et remet inlassablement en question le caractère de la première personne. De livre en livre, son œuvre affirme un processus de plus en plus complexe et troublant où alternent dévoilement et retenue. « Ce sont des filaments de discours et des constellations de sons qui donnent forme à l’œuvre, au lieu d’une voix unifiée. » Des extraits de Without Music et de Notes for Echo Lake ont été publiés en français dans une traduction de Françoise et Robert Davreu, in PO&SIE n° 27, 4ème trimestre 1983.

Des extraits de Notes for Echo Lake ont également été publiés par la revue Banana Split, trad. Jean-Jacques Viton et Sidney Levy, n° 9-10, 1983, ainsi que dans 21 + 1 poètes américains d’aujourd’hui, trad. Marc Chénetier, éd. Delta, 1986. Un extrait de First Figure, et des poèmes inédits de la Série Baudelaire ont paru dans Action Poétique n° 105, sept. 198., dans une traduction d’Emmanuel Hocquard et Claude Richard.

Invité en France par l’A.R.C./Littérature et le Centre Littéraire de la Fondation Royaumont, en 1986 avec Rae Armantrout, Mei-Mei Berssenbrugge et Clark Coolidge, à l’occasion de la parution de 21 + 1 poètes américains d’aujourd’hui¹, Michael Palmer a répondu, pour Notes, à des questions sur Ezra Pound, la situation générale de la poésie aux États-Unis, les Objectivistes, etc., au cours d’un entretien qui s’est déroulé à l’A.R.C., au Musée d’art moderne de la Ville de Paris le 21 mai 1986. Ses propos, publiés ci-après, ont été recueillis par Raquel, Philippe Mikriammos, Claude Richard, transcrits et traduits par Philippe Mikriammos.

Qu’en est-il aujourd’hui d’Ezra Pound aux États-Unis ?

Michael Palmer : Voilà une quinzaine d’années que la critique poundienne existe sérieusement aux États-Unis, après la rigoureuse exclusion de Pound par la critique jusqu’en 1970 environ. À présent, il y a une avalanche de travaux critiques sur les Cantos², dont une partie est d’une grande utilité. Je pense en particulier au livre de Michael André Bernstein, The Tale of the Tribe, et à quelques autres, qui se livrent à une réévaluation assez capitale de la place de l’œuvre de Pound, et particulièrement des Cantos. Mais aussi, dans un sens plus général, de la place du projet culturel dans son ensemble, le projet d’une renaissance américaine, la question de l’appropriation de diverses cultures : s’agit-il d’une appropriation impérialiste ou d’un phénomène lié à l’idée même d’une renaissance ? Et jusqu’à récemment, on trouvait une curieuse polarisation parmi les poundiens, à savoir qu’il y avait d’une part des gens qui ne voulaient pas avoir affaire à Pound, en partie sous le prétexte des difficultés idéologiques, mais en fait souvent tout simplement parce que la structure de l’œuvre était trop difficile à cerner, était trop moderne dans ses implications, pour qu’on puisse la déconstruire de fond en comble dans le sens derridien ou structuraliste. Et, d’autre part, il y avait les apologistes de Pound, des professeurs comme Hugh Kenner et nombre d’autres, qui ont souvent fait de l’excellent travail de pionniers sur Pound, mais qui, en même temps, ont déguisé assez systématiquement certaines des difficultés que nous rencontrons avec l’idéologie de Pound, avec son racisme et son antisémitisme monstrueux. Alors que maintenant des documents, jusqu’ici cachés, deviennent disponibles : lettres, certains essais qui avaient été systématiquement écartés et aussi les deux Cantos écrits en italien³, de même que des vers d’autres Cantos dont on peut comprendre que J. Laughlin les ait éliminés, vu leur nature diffamatoire et franchement répugnante. Nous arrivons à présent à un autre stade, à savoir que des gens qui admirent sincèrement la réussite poétique de Pound, tout en étant terriblement gênés par ses positions morales, tentent de procéder à une évaluation raisonnable de l’importance de son œuvre par rapport au reste du siècle et se demandent pourquoi la modernité américaine a été tellement concernée par des gens comme Pound et Eliot, qui prônèrent des valeurs que nous sommes nombreux à ne pas du tout partager, c’est le moins qu’on puisse dire.

L’influence d’Eliot ?

Elle semble moins s’être exercée sur les poètes importants que sur la critique établie, sur laquelle il a eu une influence profonde dans les années trente, quarante et cinquante. Par exemple, il a influencé la nouvelle critique (New Critics) ; son idée d’une sorte de classicisme et d’une récupération de la tradition, avec toutes ses implications passablement réactionnaires, a profondément influencé le milieu littéraire académique américain. Les écrivains les plus intéressants, je ne crois pas. Mais je pense que certains écrivains de moindre importance ont été assez profondément marqués par Eliot. Il y a eu un nombre

incalculable d’imitateurs d’Eliot tout au long de cette période ; mais ils ont plus ou moins disparu à présent, quoi qu’on ne puisse nier qu’ils furent les écrivains encensés des années quarante et cinquante.

Qui ?

Toute la génération de Conrad Aiken, Archibald MacLeish et bien d’autres a eu beaucoup de mal à se libérer de l’ombre d’Eliot qui planait au-dessus de leur tête. De nombreux représentants de la génération qu’on trouve dans les anthologies d’Oscar Williams, lesquelles (on l’oublie aujourd’hui parce que ce n’était pas de très bonnes anthologies) eurent une énorme influence sur le goût littéraire de leur époque, tout en excluant un certain nombre d’écrivains importants qui n’étaient pas dans la ligne Eliot. Ma foi, aujourd’hui, on pense que ces écrivains tendaient à emprunter énormément et à ne pas beaucoup inventer, alors qu’Eliot lui-même était, qu’on le veuille ou non, un très grand poète ; il n’y a pas de doute là-dessus. Maintenant, on retourne apparemment aux poètes qui ont été influencés, dans le meilleur sens du terme, par des gens comme William Carlos Williams⁴, dont l’influence n’a pas été aussi dominatrice, mais a ouvert des choses, a amené une expérimentation formelle, a conduit à un langage poétique bien moins restreint que celui imposé par le modèle d’Eliot... Cela comprendrait, entre autres, le groupe Black Mountain, dont on peut dire, sans se montrer trop simpliste, que Williams a certainement été une figure clé, en permettant de frayer la voie au projet d’une prosodie américaine fondée, en particulier, sur la langue parlée par les Américains.

Un point de vue spécifiquement californien sur Pound ?

Eh bien, avant tout, pour être un peu précis, disons que je ne suis pas californien, venant de New York, et que je suis en grande partie, je suppose, un produit culturel de la côte Est, culture qui a toujours regardé vers l’Europe, en un sens, alors que la culture californienne regarde bien plus vers le Japon et l’Orient. Oui, c’est un lieu commun, mais c’est vrai. Enfin, pas systématiquement, mais c’est quand même vrai. Ne serait-ce qu’en termes de distances géographiques. Et probablement aussi d’éducation, de tradition, etc. Quoi qu’il en soit, il y a aussi le fait que je suis à demi européen. Ma famille est italienne ; il est donc naturel que je sois orienté en ce sens... je suis en Californie depuis dix-sept ans. Si bien qu’à présent, je suis jusqu’à un certain point californien et qu’on me perçoit dans les anthologies et les revues américaines comme un poète de San Francisco...

Il y a si peu d’histoire littéraire en Californie que je me demande s’il existe une perception générale de quelqu’un comme Pound. Peut-être qu’il y en a une parmi les gens que je fréquente, lesquels se livrent, au plan critique, théorique et intellectuel, à une certaine réévaluation du passé. Comme je l’ai dit, il tend à y avoir une grande ambiguïté vis-à-vis de Pound, incontestablement un des pères fondateurs de toute une ligne d’expérimentation moderne dont nous avons hérité, en même temps qu’un individu attiré par le fascisme et dépourvu

de sens critique. Ses critiques eurent sans aucun doute une valeur polémique, on s’en aperçoit très tôt. Mais, rétrospectivement, on découvre des lacunes énormes dans ses écrits critiques et dans la qualité de sa réflexion critique, ce que je trouve extrêmement dommageable. Et cela est présent dès le tout début. Sa présomption et son manque de réflexion paraissent avoir semé les graines des positions morales, éthiques et politiques discutables qu’il a fini par adopter. (C’était un homme incapable d’écouter et c’était un homme incapable, me semble-t-il, d’analyser plus loin qu’un certain point. C’est là que nous butons aussi sur les limites de la méthode idéogrammatique, méthode de juxtaposition qui aboutit à des prises de conscience, des épiphanies momentanées. En même temps, cela peut être très dangereux. Cela peut mener au solipsisme pur et simple ; cela peut mener à l’illusion terrible que les choses s’accordent, que les choses se valent, quand en fait il n’en est rien. Par exemple, la question de l’Histoire dans les Cantos : il est vrai qu’ils incluent l’histoire d’une manière assez nouvelle (bien que je vous accorde que tout poème épique fait intervenir l’Histoire) ; disons cependant que la façon dont Pound s’y est pris a fait entrer une dimension nouvelle dans la poésie américaine. Mais en même temps, les Cantos semblent exclure l’Histoire. Ils excluent la réflexion sur l’Histoire ; ils excluent la compréhension des processus historiques, puisqu’ils nient le processus historique. En un sens, ils représentent une lecture dix-neuviémiste assez infantile de ce qu’est le processus historique, à savoir : de grands hommes, de grandes idées, de grands moments. Je crois que c’est une façon très dangereuse et très hiérarchisée de comprendre les événements. Pareillement, de ce point de vue, l’analyse économique selon Pound me paraît terriblement simpliste par son désintérêt pour les grands processus de l’évolution économique qui sont en action. Il préfère, de façon assez typiquement américaine, tirer au jugé, comme on dit, et essayer de simplifier autant que possible. Parfois, cela donne de bons résultats, mais je crois que c’est terriblement dangereux, comme Pound lui-même l’a montré en se retranchant dans cette impasse paranoïaque où tout est conspiration, les banquiers juifs par-ci, les révolutionnaires juifs par-là, et ceux dont le sang est impur, qui sont la cause de tous les maux, comme cela lui est arrivé vers la fin, quand son esprit a vraiment commencé à se corrompre tragiquement dans les années trente, quand on a commencé à avoir l’impression d’entendre en lui un de ces prédicateurs américains comme le Père Coughlan. C’était le genre de prédicateur catholique de droite qui parlait à la radio dans les années trente ; il ne diffère guère de Pound par les intuitions qu’il disait avoir sur le pourquoi et le comment des choses qui se produisent, par la fureur polémique déchaînée, par le type de rhétorique bourbeuse qui s’introduit peu à peu, comme dans l’œuvre de Pound au cours de la période qui précède les Cantos pisans.

L’influence de Pound sur la beat generation ?

Non, personne de la beat generation n’a lu Pound de manière convaincante. Allen Ginsberg a parfois deux ou trois choses à dire qui valent à peu près cinq

minutes de réflexion dans la vie d’un homme, et cela ne va pas plus loin. Allen s’est peut-être annexé Pound, d’une certaine manière, mais il n’a jamais lu Pound et il n’y a aucune preuve qu’il l’ait jamais lu. C’est absurde. Il y a bien d’autres écrivains tels que Robert Duncan, par exemple, qui ont réfléchi aux implications formelles de Pound ; Olson en serait un autre exemple, tous deux ayant examiné la problématique poundienne et ses implications avec bien plus de profondeur que n’importe quel écrivain beat. Malheureusement, il me semble que Ginsberg est complètement simpliste dans sa compréhension des modèles. Chaque fois qu’Allen trouve un modèle, que ce soit Blake ou Pound, c’est toujours la même histoire : la spontanéité, le souffle comme mesure de la versification et tout ça, ce qui n’est qu’une manière de s’approprier les choses, sans aucun rapport avec les choses elles-mêmes... C’est peut-être bon pour Ginsberg, mais...

La situation générale de la poésie aux États-Unis ?

La seule façon d’en parler est de dire d’abord qu’il est presque impossible d’en parler ! Ce n’est pas du tout pour me dérober à la question. Mais le pluralisme est tel et c’est tellement éclaté qu’aucune généralisation ne pourrait tenir. Cela dit, on peut faire certaines distinctions, â savoir que, malgré que certains en aient, il existe incontestablement des divisions au sein de la poésie américaine ; par exemple, de manière extrêmement frappante, la division entre un courant formellement et idéologiquement conservateur et un courant formellement et idéologiquement libéral et radical. Le courant conservateur, qui tend à se trouver généralement dans les universités (bien qu’il puisse y avoir d’énormes exceptions) prend ses modèles dans une sorte de lignée moderne Auden-Frost-Eliot et a hérité des New Critics le formalisme, la fermeture, les procédés poétiques, l’emploi de tropes complexes, l’ironie et ainsi de suite. Et, jusqu’à présent, cela tend à être surtout la poésie des forces littéraires en place, le vers qui remporte les prix littéraires. Des gens comme John Hollander, James Merrill, William Meredith et cent autres. De ce point de vue, entièrement formaliste, John Hollander est exemplaire ; certains sont plus intéressants que d’autres. À côté de cela, on a un échantillon de poètes dont le courant vient davantage de l’expérimentation moderne, héritée non seulement de Marianne Moore, Wallace Stevens, Pound, Williams, H.D. et autres, mais aussi, internationalement, des surréalistes, des poètes de l’école de Madrid tels que Miguel Hernandez et Lorca, etc., perspective plus internationale, me semble-t-il, et moins anglophile que la précédente... Et là, on trouve un nombre illimité de sous-groupes. En simplifiant et en schématisant, on a les poètes new-yorkais comme John Ashbery⁵, James Schuyler, Kenneth Koch, etc., puis les poètes de Black Mountain — tous ces poètes représentent autant de différences que de similitudes, mais tendent, pour des raisons d’amitié ou de compréhension, à être regroupés. Et on aurait donc Olson et Creeley et Duncan⁶ et leurs continuateurs. Puis on a les poètes beat qui eux aussi, initialement, se situaient dans les marges et réagissaient contre le retour aux modèles formels académiques des années quarante sous l’égide des New Critics et de poètes comme John Crowe Ransom, Randall Jarrell et autres,

lesquels avaient fortement tendance a être des poètes professoraux et passablement pédants d’un genre très conservateur, prônaient une sorte de rappel à l’ordre, craignaient les implications de la modernité et tentaient d’empêcher la roue de tourner, pour ainsi dire, au profit d’une régression dans le temps ; très conservateurs politiquement, également. Parmi les New Critics, la Southern Review, par exemple, on trouvait le rêve d’une sorte de culture sudiste classique figée, le genre négros qui pincent nonchalamment les cordes de leur banjo dans les champs ; on ne sait pas jusqu’où ça peut mener. Cette vision avait quelque chose de sauvagement élitaire, et aussi de sauvagement irréel. D’ailleurs on trouve encore des gens qui écrivent selon cette tradition, le vers propre à la consommation, le vers qui « se tient bien à table ». Je ne sais pas si vous diriez en français vers de société, exactement ; c’est plutôt un vers d’Uniprix ou quelque chose comme cela, où la fourchette est bien à gauche et le couteau bien à droite, et chacun a de bonnes manières. Le genre de poésie qu’on enseigne dans les cours de créative writing, phénomène qui, ici, vous est, heureusement, épargné ; un type de poésie bourrée de conventions assez périmées et rebattues, mais qui, de ce fait même, fait figure de poésie-à-consommer sur le moment que le lecteur peut s’approprier immédiatement, puis jeter. Et vous avez les expérimentations féministes ; c’est quelque chose de très actif aux États-Unis et, d’après moi, elles font bien plus alliance avec les expérimentateurs non féministes que ce n’est le cas ici, en France. Ici, il semble qu’il y ait encore, d’après ce que j’ai pu sentir, un vrai gouffre et une espèce d’acrimonie entre théoriciennes féministes et beaucoup d’autres écrivains. Je me trompe peut-être dans ma perception de la situation ; à San Francisco, en tout cas, ils semblent faire davantage alliance et être plus étroitement liés par la conscience d’être marginaux, délibérément ou pas... Et on a, bien entendu, les poètes de l’école L=A=N=G=U=A=G=E⁷ à San Francisco et à New York : Charles Bernstein⁸, Lyn Hejinian, Bruce Andrews, Ron Silliman⁹ et de très nombreux autres. Les recherches théoriques, les écrits théoriques sur la poétique de ce groupe sont parmi les plus importants. Le groupe est dans la position paradoxale, quoique pas si rare, d’être à la fois héritier de la modernité et de la postmodernité américaines, au sens d’expérimentation, et de rejeter les modèles qu’ils ont eus, de rejeter les concepts de sujet romantique et d’effet romantique qu’ils tiennent pourtant de leurs antécédents directs comme Creeley, Duncan et Olson... À côté de tout cela, on a une sorte d’étrange style « central » presque non identifiable, dont le New Yorker représente l’aspect, disons, le plus poli. Le New Yorker est un bel exemple de publication dans laquelle on ne trouve pour ainsi dire rien d’autre que de la poésie à consommer, mis à part John Ashbery qui y publie, mais Ashbery est toujours une exception un peu étrange, étant un des rares poètes importants à être entièrement accepté, j’ai l’impression, par le milieu littéraire en place. Il est donc dans une très curieuse position. Mais, de ce fait, ce magazine a tendance à publier ce genre de poésie de la convenance, le sujet manifeste, manifestement sentimental, de petites histoires narratives et, parfois, on se demande pourquoi ces poèmes ne sont pas tout simplement de courtes

proses au lieu d’être en vers. C’est de la prose plutôt que de la poésie. Et un tas de petites revues comme The Hudson Review sont enclines à publier ce type de poésie universitaire jetable.

Ce qui m’intéresse le plus personnellement dans la poésie américaine actuelle ?

Il est vrai que je sens des liens puissants avec, au moins, le geste de certains des poètes de L=A=N=G=U=A=G=E ; leurs écrits m’intéressent plus ou moins, mais en tout cas, ils essayent de faire quelque chose de différent. Et puis il y a plusieurs poètes moins facilement rattachables à une école, tels que Michael Davidson¹⁰... John Taggart¹¹ est un bon exemple de poète qu’il est malaisé de faire entrer dans une école... Susan Howe¹² est un poète extrêmement intéressant. Elle tend à être nominalement incluse dans les poètes du groupe L=A=N=G=U=A=G=E, mais elle n’appartient pas vraiment à ce courant.

Si moi-même je suis considéré comme un membre de L=A =N=G= U=A=G=E ?

Il semble que cela fasse l’objet d’un débat national ! (Rire.) Je pense que nous avons de fortes affinités et quelques préoccupations en commun, certes, et, comme un grand nombre de poètes de L=A=N=G=U=A=G=E, je me suis beaucoup occupé de linguistique, du formalisme russe et des travaux effectués dans ce domaine. Mais je pense qu’il y a des différences radicales avec certains au moins de ces poètes. J’ai tendance à ne pas travailler aussi systématiquement qu’eux à partir de méthodologies d’écriture et je n’investis pas autant de valeur dans la théorie que la plupart d’entre eux. Je crois que je polémique moins ; je crois, à tort ou à raison, suivre un courant poétique plus large ; je suis également davantage orienté vers les autres pays. Mes influences viennent de tout un éventail de langues étrangères, le français naturellement, mais aussi l’espagnol, l’italien, etc. ; des poètes comme César Vallejo ont été extrêmement importants pour mon travail, par exemple, ou encore Paul Celan. Tout cela me paraît constituer une orientation fort différente de celle de la plupart de ces poètes. Je le répète, cela a peut-être à voir avec mon passé familial, mais aussi avec le fait que je me suis toujours intéressé aux langues, à la littérature comparée. Si j’ai jamais subi une influence universitaire, c’est celle-là. C’est la littérature comparée plutôt que les lettres anglaises ou je ne sais quoi... De ce point de vue, ma situation est assez comparable à celle d’un Clark Coolidge¹³. Clark est un de mes plus vieux amis poètes et nous entretenons tous deux des relations d’estime avec certains des membres de ce groupe ; je pense à quelqu’un comme Lyn Hejinian, par exemple, que j’aime beaucoup et avec qui il y a dialogue. Mais, en même temps, j’ai toujours eu la sensation d’être un petit peu seul, quel que soit leur projet ; je ne me suis jamais vraiment identifié au groupe, pas de façon aussi intime que certains d’entre eux, qui ont eu l’impression de faire partie d’un mouvement de manière tout à fait littérale, à juste titre d’ailleurs, étant donné qu’il y a très peu de mouvements d’importance réelle aux États-Unis. Et on leur

doit, je crois, une réévaluation très importante (réévaluation en partie tributaire des théories critiques européennes, néanmoins tout à fait nécessaires à la poésie américaine) de notions qui n’avaient jamais été remises en cause, comme la voix dans la poésie américaine, expression qui a désigné quelques-unes des stupidités les plus criantes et a servi de prétexte à se boucher les oreilles pour réhabiliter à tout prix les notions d’intuition et de spontanéité que la génération passée, avec sa faconde, avait mises en avant. « J’réfléchis pas, mon pote ; j’écris, c’est tout » ; ce genre d’attitude absurde.

Prenez un poète comme Ginsberg (je ne veux pas m’en prendre à lui ; je l’aime bien), mais il est un de ces poètes qui, c’est extrêmement frappant, ont promu une sorte de « moi pas savoir » dans la poésie américaine. Il nous balance des mots comme « souffle » et « inspiration » comme si on pouvait les acheter chez le marchand de bonbons. Et le plus malheureux, c’est qu’en fin de compte, cela rejoint, dans une espèce de conspiration de la passivité, un autre type de « moi pas savoir » américain, celui que Ronald Reagan a toujours encouragé : « Ne sachez rien, surtout, parce que ça pourrait vous faire du mal ! » Voilà ce que cela a de terriblement dangereux ; c’est une des raisons pour lesquelles un Jack Kerouac finit comme un antisémite de droite, parce qu’il n’avait rien du tout, en fait de pensée, sur quoi se rabattre... Et quelqu’un comme Ginsberg ne peut promouvoir que de la poésie qui ressemble exactement à de l’Allen Ginsberg, travers affreux pour un poète d’un certain âge. Alors que des poètes qui ont davantage réfléchi, comme Creeley, comme Duncan, sont bien plus capables d’apprécier ce qui se fait autour d’eux ; théoriquement, cela me paraît bien plus convaincant et moins limité, comme appréhension... Quand on ne réfléchit pas à la poésie qu’on écrit, on se rabat sur ses réflexes. C’est un des problèmes de l’improvisation spontanée ; toute improvisation spontanée finit par ressembler à une autre, au bout d’un moment. Or je crois qu’on a une plus grande responsabilité envers le contenu et la structure de la poésie que ce que cette attitude permet... L’attitude de Ginsberg consiste à dire qu’il ne faut rien éliminer ; tout est preuve. Allen n’irait pas jusqu’à soutenir que tout est bon, tant s’en faut : il dit simplement que c’est comme ça qu’on fait. C’est le contraire absolu de Basil Bunting¹⁴, par exemple.

Je me souviens que Bunting et Ginsberg étaient un jour en grande conversation dans un taxi à New York et que Ginsberg fut sincèrement horrifié quand Bunting lui apprit qu’il jetait les lettres qu’il recevait, qu’il jetait les manuscrits ratés, ne conservant qu’un très petit corpus d’écrits, ce qui, pour Ginsberg, était horrible. Parce qu’à ce moment-là, on détruit les preuves. Pour Bunting, il était naturel d’agir ainsi ; il travaillait selon une économie différente. Mais ils ont produit aussi des choses différentes...

Les Objectivistes¹⁵ ?

Par contraste avec Pound, qui était formidablement présent, comme promoteur de lui-même et des autres, c’étaient des gens extrêmement calmes et discrets, qui ont produit des œuvres relativement réduites et qui ne se faisaient

pas de publicité. On commence à s’apercevoir que leurs œuvres possèdent une substance, une minutie et une délicatesse qui manquent à Pound, à certains égards, particulièrement celle de Louis Zukofsky et George Oppen, mais aussi Charles Reznikoff, Lorine Niedecker¹⁶ et Carl Rakosi... George est un bon exemple de poète qui, tout tranquillement, est parvenu à écrire une poésie à la fois entièrement personnelle et politiquement convaincante. Une poésie remarquable. Je pense à ce qu’il a écrit dans ses dernières années, mais aussi à son premier recueil, Discrete Series, avant qu’il renonce à écrire, quand, très jeune poète encore, sa voix était déjà presque entièrement là. Je ne dis pas qu’il n’a pas évolué, au contraire ; il s’est plus affiné qu’autre chose. Il a pris profondément â cœur les questions de responsabilité politique et d’éthique de la polis, de la Cité, mais n’a pas non plus écrit une poésie idéologiquement trop évidente, une poésie de clichés politiques. En fait, il disait avoir délibérément gardé ses distances envers les écrivains de la revue de gauche New Masses, envers les tâcherons qui gravitaient autour de New Masses, avec lesquels ni lui ni sa femme Mary ne voulaient avoir quoi que ce fût à faire. Et ce que Zukofsky a accompli, d’autre part, a été négligé en partie à cause de sa difficulté, et parce que les universitaires ont tendance ä être très paresseux, ä moins qu’on leur mâche le travail... Mais oui, le désintérêt pour Zukofsky aux États-Unis est pour ainsi dire total ! Il y a une petite activité autour d’Oppen, à présent, quelles qu’en soient les raisons ; d’ailleurs, George lui-même n’a jamais bien compris : pourquoi on s’intéressait un petit peu plus à lui qu’aux autres. Il est peut-être un peu plus accessible ; mais non, ce n’est pas vrai ; Rakosi l’est davantage, par exemple. Cela mis à part, on ne s’intéresse pratiquement pas à eux. Zukofsky est virtuellement considéré comme un fantaisiste dans les universités ; je n’exagère pas, à quelques rares exceptions près. Niedecker est inconnue ; Reznikoff est totalement inconnu dans les universités. Il y a deux ou trois exceptions comme The University of Maine at Orono où, sous une sorte d’égide de Paideuma, la revue des études poundiennes, un cours a été spécifiquement consacré à ces gens-là, mais c’est purement une exception. C’est un miracle que des éditions telles que les éditions University of California Press aient publié Zukofsky et d’autres, partiellement sous l’impulsion d’un certain nombre de poètes ayant fait partie du comité de lecture de la maison...

Un livre de Michael Heller sur les Objectivistes est sorti récemment ; c’est une vue assez générale et rapide, mais ce n’est quand même que le premier livre sur les Objectivistes. Kenner a écrit sur eux, avec son paternalisme habituel, dans A Home Made World et dans divers articles ; il a dit des choses intelligentes mais j’ai toujours eu l’impression qu’il se prenait pour le grand homme rendant service à ces poètes qui devraient lui en rester à jamais reconnaissants. Et je n’ai jamais eu l’impression qu’il comprenait intimement leur œuvre. Je me trompe peut-être, particulièrement dans le cas de Zukofsky, qu’il semble mieux connaître que les autres. Barren Ahearn a écrit un livre sur « A » ; c’est malheureusement un travail assez superficiel, qui ne prétend d’ailleurs pas être davantage que cela... Les Objectivistes sont restés toute leur vie très tranquilles et à l’écart du monde littéraire ; c’est une des choses qu’ils avaient en commun. Niedecker resta tout

à fait sur son quant-à-soi ; Zukofsky aussi ; George aussi ; Carl Rakosi disparut au fond du Minnesota une bonne partie de sa vie et, comme on le sait, Oppen abandonna l’écriture durant une partie de la sienne. Reznikoff publiait ses poèmes dans sa cave pour quiconque en voulait, mais pratiquement personne n’était au courant ; à l’occasion il publiait dans des revues juives, et encore, parce qu’on le lui demandait, m’a-t-il dit ; à part ça, personne d’autre. Ils n’étaient pas très extravertis ; ils ne faisaient pas carrière ; ils n’avaient guère d’ambition quant à leur œuvre : ils l’ont donc en partie bien voulu. Mais cela tient aussi au fait que, selon moi, leur message n’a jamais vraiment été ce qu’on attendait. Leur poésie n’appartenait résolument pas au courant dominant. Et il y a une grande réticence à accepter le fait que cette tradition, en quelque sorte « alternative », en Amérique, est valable et importante… La difficulté y est également pour quelque chose, bien qu’ils ne soient pas formidablement difficiles ; Reznikoff est plutôt transparent, à un point presque choquant ; en un sens Zukofsky évidemment est un problème, particulièrement pour les lecteurs paresseux du système académique américain. Enfin, ils sont paresseux jusqu’au moment où ils estiment que cela leur servira à quelque chose pour leur carrière !

Mais avant, très peu ont l’esprit d’aventure, sont prêts à prendre quelqu’un en charge et à miser en fait leur carrière dessus... Et avec une société comme la société américaine, on ne peut guère faire autre chose que rester en dehors de cette saloperie. Et être en quelque sorte dans une position de résistance. Je ne vois pas comment on pourrait être un poète « central » en Amérique et avoir une importance quelconque... Il ne faut pas oublier que des gens comme Williams et Pound et leurs proches furent pareillement exclus pendant presque toute leur vie. On a du mal à s’en souvenir aujourd’hui, mais ce fut la même chose pour Whitman et Melville et Emily Dickinson, pour n’en citer que trois, et Poe bien entendu. Il s’agit donc d’une tradition d’ignorance et de refus. Et même Williams. On l’a pour ainsi dire neutralisé. Il est intéressant de noter que le côté de Williams qui a été accepté aurait horrifié Williams lui-même. Vous avez des gens comme Louis Simpson, qui se situe exactement aux antipodes dans la poésie américaine, qui s’est un jour mis à nommer William Carlos Williams comme l’un de ses pères ! C’est dégoûtant. Le modèle williamsien qui a été intégré ne provient pas de sa sensibilité assez radicale et rebelle, mais du genre de vers libre et inclassable sur le fait de trouver par hasard des prunes dans le réfrigérateur et d’être tout content. Ce genre d’épiphanies faciles à deux sous. Voilà le Williams acceptable...

Et on redécouvre aussi aux États-Unis des écrivains comme H.D.¹⁷, par exemple, que le monde littéraire a totalement évitée. Elle a connu un moment de popularité dans les années vingt, mais je crois que c’était plus une question de mode qu’autre chose. Et les lecteurs redécouvrent Gertrude Stein, qu’on a regardée avec condescendance depuis cinquante ans aux États-Unis. Nul n’a vraiment bien compris la profondeur de son apport, un des moments les plus importants de la modernité américaine. On commence donc à corriger quelque peu le tir...

Ce qui est plus représentatif du groupe L=A=N=G=U=A=G=E ?

Ce qui me vient immédiatement à l’esprit... n’importe quel livre de Lyn Hejinian comme My Life, par exemple. Lyn Hejinian est elle-même l’éditeur d’une cinquantaine de petits livres publiés par Tuumba Press et je dirais que les trente-cinq ou quarante derniers titres parus sont presque entièrement orientés vers la poésie de L=A=N=G=U=A=G=E  ; on peut y trouver un bon choix général de textes courts... Des œuvres comme Tjanting de Ron Silliman... Des revues comme This Magazine et Poetics Journal, dirigées par Lyn Hejinian et Barrett Watten, où l’on trouve également des échantillons de leur travail à la fois théorique et de fiction...

Les auteurs français que j’ai lus ?

Je lis la poésie et la prose françaises depuis trente ans. Quand j’ai commencé, disons autour de 1960, j’ai lu, inévitablement, des poètes comme Rimbaud, qui a été extrêmement important pour moi, mais je lisais aussi des auteurs du XVII^e siècle et du XVIII^e siècle, Maurice Scève, toutes sortes de choses. Mais les œuvres qui, à ce moment-là, ont exercé l’influence la plus profonde, ce sont celles de Mallarmé, de Rimbaud et d’Apollinaire, et une partie des surréalistes, bien que je ne me sois pas beaucoup intéressé aux surréalistes ces dernières années, à l’exception notable de Reverdy et, parmi les peintres, Max Ernst qui m’a intéressé de manière constante ; ainsi que Jacob, un peu... j’ai également lu, au petit bonheur mais assez logiquement, la poésie postérieure à la Seconde Guerre mondiale, Ponge, Char et autres. Et j’ai beaucoup lu, en ce qui concerne la prose, toute la génération de la phénoménologie comme Merleau-Ponty, la théorie critique française, qui ne m’a jamais parue aussi incompatible avec la théorie critique américaine que certains le disent. C’est beaucoup plus intéressant quant à l’acte d’écrire et l’acte de lire qu’une bonne part de la théorie critique américaine, bien plus timide, bien plus normalisante dans ses implications. Des écrivains comme Blanchot, Barthes et autres ont, en un sens, une sensibilité bien plus proche des poètes que ce qu’on a tendance à trouver dans la tradition empirique anglo-américaine de la pensée critique. La lecture en est donc pour moi beaucoup plus stimulante. De plus, il y a le fait qu’ils ne sont pas tout le temps dans mon dos ; ils sont là-bas : j’en jugerais peut-être tout différemment s’ils rôdaient dans mon jardin, en train de me dire d’écrire comme ceci ou cela ! Cela se relie peut-être a mon manque de tolérance envers presque toute la théorie critique américaine. Je vois bien comme elle est mince en regard de l’écriture contemporaine, et prohibitive dans ce qu’elle permet et ne permet pas. Je connais des poètes ici, à Paris, qui éprouvent les mêmes réticences vis-à-vis de la théorie critique française que moi envers l’américaine... Et puis, partiellement au gré de mes propres lectures, mais aussi grâce à des gens comme Paul Auster¹⁸ et d’autres, je me suis mis à lire les poètes français de ma génération : Emmanuel Hocquard, Claude Royet-Journoud, Bernard Noël, Jean Daive, Jacques Roubaud, Michel Deguy, etc., dans la mesure où j’ai eu accès aux textes ; et j’ai senti

quelques affinités très fortes, plus fortes que celles que je ressens par exemple avec la plus grande partie de la poésie britannique contemporaine, à l’exception peut-être de quelqu’un comme Jeremy Prynne¹⁹. (De toute façon, la plupart des poètes anglais auxquels je m’intéresse ne sont pas connus en Angleterre.) Je ne pense pas, d’un côté comme de l’autre, que nous essayions de prendre aux autres une attitude mentale ou un style ; il s’agit davantage d’une confirmation apportée à l’acte d’écrire lui-même, venue d’ailleurs et qui nous indique que ce que nous faisons est possible, est lisible.

¹ 21 + 1 poètes américains d’aujourd’hui rassemble, parmi ce qu’il y a de plus nouveau dans la poésie américaine de ces quinze dernières années, 21 jeunes poètes américains et un poète anglais dont les livres sont publiés aux États-Unis : Rae Armantrout, Paul Auster, Charles Bernstein, Mei-Mei Berssenbrugge, Clark Coolidge, Michael Davidson, Michael Gizzi, Robert Grenier, Susan Howe, Ronald Johnson, Bernadette Mayer, Michael Palmer, Bob Perelman, Tom Raworth, Frank Samperi, Leslie Scalapino, Ron Silliman, Gustaf Sobin, John Taggart, Keith Waldrop, Diane Ward, John Yau. Traductions de Marc Chénetier, Philippe jaworski et Claude Richard. Choix d’Emmanuel Hocquard et Claude Royet-Journoud, Éditions Delta, 1986, Université Paul Valery, B.P. 5045, 54052, Montpellier Cedex.

² À l’initiative de Bernard Noël, les Cantos d’Ezra Pound ont été publiés par Flammarion, en 1986, dans les traductions françaises de Jacques Darras, Yves Di Manno, Philippe Mikriammos, Denis Roche et François Sauzey.

³ Ces deux cantos, écrits en italien, ne figurent ni dans l’édition américaine ni dans l’édition française. Ils ont été publiés, dans la traduction française de Joseph Guglielmi, par la revue Action Poétique, n° 104, juin 1986.

⁴ En français, de William Carlos Williams, notamment : Patterson, trad. Yves Di Manno, Textes/Flammarion. 1981 ; William Carlos Williams, numéro spécial de la revue In’hui, n° 14, 1^er trimestre 1981 ; le chapitre que lui consacre Serge Fauchereau dans Lecture de la poésie américaine, Minuit, 1968.

⁵ En français : Fragment, trad. Michel Couturier, Seuil, 1975 ; Lever de soleil urbain, trad. Michel Couturier, in Vingt poètes américains, Gallimard, 1980.

⁶ En français : Passages & Structures, trad. Serge Fauchereau, Ch. Bourgois, 1977 ; Racines et branches (extraits), trad. Michel Deguy et Margaret Brooks, in Vingt poètes américains, Gallimard, 1980.

⁷ En français : Introduction collective au mouvement de LANGUAGE POETRY, in Change n° 41, l’espace Amérique, mars 1982.

⁸ Charles Bernstein a fondé et dirigé, à New York, avec Bruce Andrews, la revue L=A=N=G=U=A=G=E. Traductions en français : Stigma (extraits) in 21 +1 poètes américains d’aujourd’hui, trad. Claude Richard, Éd. Delta, 1986.

⁹ En français : Tjanting (extrait), trad. Philippe Jaworski, in 21 +1 poètes américains d’aujourd’hui, Éd. Delta, 1986.

¹⁰ En français : Le débarquement de Rochambeau (extrait), trad. Marc Chénetier, in 21 +1 poètes américains d’aujourd’hui, Éd. Delta, 1986.

¹¹ En français : Dodeka, in 21 +1 poètes américains d’aujourd’hui, trad. Claude Richard, Éd. Delta, 1986.

¹² En français : Discours aux barrières (extrait), in 21 +1 poètes américains d’aujourd’hui, trad. Claude Richard, Éd. Delta, 1986. Il importe de signaler que Susan Howe est également l’auteur d’un livre étonnant (comparable à Pour un Malherbe de Francis Ponge, Call me Ismael de Charles Olson ou à Bottom : On Shakespeare, de Louis Zukofsky) sur Emily Dickinson : My Emily Dickinson, North Atlantic Books, 1985.

¹³ En français : Space, trad. Joseph Guglielmi, in Poésie U.S.A., Action Poétique n° 56, décembre 1975 ; Quatre poèmes, trad. Alix Cléo et Jacques Roubaud, in L’espace Amérique, Change n° 41, mars 1982 ; Mine : un gisement d’histoires (extrait), in 21 +1 poètes américains d’aujourd’hui, trad. Philippe Jaworski, Éd. Delta, 1986 ; Le texte de cristal (extrait), trad. Marc Chénetier, Joseph Guglielmi, Philippe Mikriammos, in Action Poétique, n° 105, septembre 1986.

¹⁴ En français : Choix de poèmes, trad. Jacques Darras, Trois Cailloux, 1986. Signalons l’important hommage rendu à Basil Bunting, mort en 1985, par la revue américaine Conjunctions n° 8, 1986 : Basil Bunting : A Tribute, edited by Jonathan Williams, p. 148 à 223.

¹⁵ À propos des Objectivistes : La poésie en Amérique : l’objectivisme par Serge Fauchereau, in Lecture de la poésie américaine, éd. de Minuit, 1968. Une littérature méconnue aux États-Unis, important dossier comportant quatre entretiens et des choix de poèmes, traduits par Jacques Roubaud, de George Oppen, Carl Rakosi, Charles Reznikoff et Louis Zukofsky, in Europe n° 578-579, juin-juillet 1977.

Quelques autres traductions en français :

George Oppen : Ballade, trad. Serge Fauchereau, in 41 poètes américains d’aujourd’hui, Les Lettres Nouvelles, janvier 1971 ; Quelques textes, trad. Serge Fauchereau, Centre Georges Pompidou, 1977 ; Poèmes, trad. Claude Royet-Journoud, in Vingt poètes américains, Gallimard, 1980 ; D’être en multitude, trad. Yves Di Manno, éd. Unes, 1985 ; Poèmes, trad. Serge Gavronsky, in Banana Split n° 13, septembre 1984 ; Primitif, trad. Yves Di Manno, éd. Unes, 1987.

Carl Rakosi : Bateaux et Rivages, trad. Claude Richard, l’In-Plano n° 57, du 3 avril 1986.

Charles Reznikoff : Témoignage, États-Unis 1885-1890, trad. Jacques Roubaud, Hachette/P.O.L. 1981 ; Le Musicien (roman), trad. Emmanuel Hocquard et Claude Richard, P.O.L., 1986 ; Holocauste, trad. Jean-Paul Auxeméry, D. Bedou, 1987.

Louis Zukofsky : « A » 9 (première partie), trad. Anne-Marie Albiach (republiée dans Vingt poètes américains, Gallimard 1980), in Siècle à Mains n° 12, printemps 1970 ; « À » 20, trad. Serge Fauchereau, in 41 poètes américains d’aujourd’hui, Les Lettres Nouvelles, 1971 ; « À » 22, trad. Jacques Roubaud, in Vingt poètes américains, Gallimard, 1980 ; C’était, trad. Anne-Marie Albiach, in Action Poétique n° 74, 1978.

¹⁶ En français, de Loríne Niedecker : un choix de poèmes, trad. Jacques Darras, in 34 poètes d’Amérique et d’Angleterre, in In’hui, n° 9, automne 1979. Signalons que viennent de paraître, aux États-Unis, From this Condensery : the Complete Writings of Lorine Niedecker, edited by Robert Bertholf, Jargon Society, 1985 ; The Granite Pail: the Selected Poems of Lorine Niedecker, edited by Cid Corman, North Point Press, 1985.

¹⁷ De H.D. (Hilda Doolittle), signalons quelques poèmes traduits en français par Nancy Blake dans Ezra Pound et l’imagisme, Delta, 1979. En anglais, rappelons : Trilogy, New Directions, 1973 ; Helen in Eggpt, New Directions, 1961. Signalons aussi, de Robert Duncan, The H.D. Book, publié par chapitres dans diverses revues.

¹⁸ En français : Uneartb, trad. Philippe Denis, Maeght, 1974 ; Espaces blancs ; trad. Françoise de Laroque, Éd. Unes, 1985 ; Facing the Music, trad. Philippe Jaworski, in 21 +1 poètes américains d’aujourd’hui, éd. Delta, 1986 ; Murales, trad. Danièle Robert, Éd. Unes, 1987 ; Effigies, trad. Emmanuel Hocquard, Éd. Unes, 1987 ; Trilogie new-yorkaise, (Cité de verre, Revenants, La chambre dérobée), trad. Pierre Furlan, Actes Sud, 1988.

¹⁹ Les Collected Poems de J.H. Prynne ont été publiés par Anthony Barnett ; Poems, Agneau 2, 1982. Sous le titre Oripeau Clínquaille, trad. Bernard Dubourg, la revue PO&SIE n° 3, 4^e trimestre 1977, a publié un ensemble de ses poèmes.

Composé et mis en page
À l’atelier Cosmopolite de Royaumont
Par Jacinto Lageira
Juin 1989

©NOTES 1989

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